Essai sur la gravure musicale automatisée: 1.2 La gravure en détails

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1.2 La gravure en détails

L’art de la typographie musicale est celui de la gravure musicale. Ce terme vient du procédé traditionnel de l’impression musicale¹. Il y a encore quelques décennies, les partitions étaient réalisées en taillant et ciselant la musique dans des plaques de zinc ou d’étain, en inverse, comme dans un miroir. Ces plaques étaient encrées et les reliefs créés par les poinçons et les découpes retenaient l’encre. La partition était alors réalisée en pressant le papier contre la plaque. Découpes et poinçons étaient entièrement faits à la main. Dans la mesure où les corrections étaient presque irréalisables, la gravure devait être correcte dès le premier essai. Cela demande évidemment une très grande habileté. La gravure musicale est un métier d’artisan, appris sur le tas. Un graveur ne devenait un maître accompli qu’après une dizaine d’années de pratique.

LilyPond s’inspire du travail réalisé par les maîtres graveurs qui officiaient chez les éditeurs européens jusque dans les années 1950. Ceux-ci sont bien souvent considérés comme ayant atteint le sommet de leur art, et comptent dans leurs rangs des maisons telles que Bärenreiter, Duhem, Durand, Hofmeister, Peters ou Schott. Au fil de notre analyse de ces éditions, nous en avons appris encore plus sur ce qu’il faut pour obtenir une partition d’excellente facture, et ce sur quoi LilyPond devait porter ses efforts.

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Fontes et polices

Les images ci-dessous mettent en évidence certaines différences entre l’art du graveur traditionnel et le résultat habituel sorti d’un ordinateur. L’image de gauche est un fac-similé d’un bémol tiré d’une édition Bärenreiter traditionnelle ; celle de droite est issue de la même partition, éditée en 2000. Bien que toutes deux soient imprimées avec le même encrage, la version « ancienne » paraît plus noire : les lignes de la portée y sont plus épaisses et le galbe du bémol de Bärenreiter est à la limite de la volupté. Sur l’autre image, les lignes sont plus fines et le bémol semble raide, coincé.


	Bärenreiter (1950)	Henle (2000)

Lorsque nous nous sommes décidés à écrire un programme permettant de typographier la musique, aucune police librement accessible ne correspondait à l’esthétique de nos partitions préférées. Sans toutefois nous décourager, nous avons créé notre propre jeu de symboles musicaux à partir des éditions traditionnelles dont nous disposions. L’expérience aidant, notre goût typographique s’est développé et nous avons pu appréhender certaines subtilités stylistiques qui nous font trouver maintenant de piètre qualité des polices que nous avions tout d’abord appréciées.

À titre d’exemple, voici deux fontes musicales : la première ligne comporte des caractères de la police par défaut du logiciel Sibelius – la police Opus – et la deuxième, ces mêmes caractères dans notre propre police pour LilyPond.

Les symboles de LilyPond sont plus forts et leur épaisseur plus équilibrée, ce qui d’ailleurs les rend plus lisibles. Les extrémités en pointe, comme pour le soupir, devraient avoir une terminaison légèrement arrondie plutôt qu’un angle tranchant. Ceci s’explique par la fragilité des poinçons qui s’émoussent rapidement lors du martellement et de la ciselure. Par ailleurs, la densité de la police doit tenir compte de l’épaisseur des lignes, ligatures et liaisons afin d’obtenir un rendu plein d’intensité et d’équilibre.

Vous noterez aussi que notre ronde n’est pas ovoïde, mais plutôt en forme de losange. La barre de notre bémol est comme brossée, le haut étant de fait un peu plus large. Notre dièse et notre bécarre sont plus évidents à reconnaître à distance du fait que leurs barres transversales n’ont pas la même pente et que les verticales sont plus épaisses.

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Espacement

Si l’on considère l’espacement, sa répartition devrait refléter la durée des notes. Néanmoins, et comme nous l’avons vu plus haut avec la suite de Bach, la plupart des éditions modernes se basent sur des durées à la précision mathématique, ce qui entraîne un effet des plus monotones. Dans l’exemple qui suit, le même motif est imprimé deux fois : la première en appliquant un espacement chronométrique, la seconde avec quelques corrections. Quelle version remporte vos suffrages ?

Chaque mesure de ce fragment comporte des notes d’égale valeur, ce qui devrait se constater au niveau de l’espacement. Malheureusement, notre œil nous trompe : non seulement il considère la distance séparant deux têtes de notes mais, de surcroît, il prend en compte l’espace entre deux hampes. Par voie de conséquence, une succession de notes hampe en haut puis hampe en bas devrait comporter un espace accru et, dans une situation inverse, être plus resserrée, sans oublier de considérer la hauteur de chacune de ces notes. La deuxième ligne comporte de tels aménagements alors que, dans la première ligne, la succession hampe descendante puis montante laisse apparaître des notes resserrées. Un maître graveur ajusterait les espaces pour obtenir un rendu qui flatte l’œil.

Autre effet d’optique – que d’ailleurs LilyPond prend en considération – l’espace entre la hampe et la barre de mesure. Lorsqu’une barre est précédée d’une hampe montante, il est judicieux d’accroître l’espace qui les sépare pour éviter cette sensation de tassement. Une note dont la hampe va vers le bas ne nécessite pas un tel ajustement.

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Lignes supplémentaires

Les lignes supplémentaires sont une gageure pour le typographe : les différents symboles musicaux doivent être suffisamment rapprochés pour que le lecteur identifie la hauteur au premier coup d’œil. Vous noterez, dans l’exemple qui suit, que les lignes supplémentaires sont un peu plus épaisses que celles de la portée. Par ailleurs, un maître graveur écourtera la ligne supplémentaire en présence d’une altération. LilyPond, dans sa recherche d’efficacité, adopte ces pratiques.

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Tailles

Une même œuvre peut être imprimée dans différents formats – d’une partie instrumentale au conducteur format de poche. Les graveurs traditionnels utilisaient alors des poinçons différents pour obtenir le meilleur rendu selon la taille de la partition. L’avènement des fontes digitalisées permet d’obtenir n’importe quelle taille à partir d’un simple tracé. Bien que ceci constitue un progrès en soi, il nous faut cependant nuancer : les glyphes sont moins forts lorsqu’ils sont de taille réduite.

Pour les besoins de LilyPond, nous avons créé des polices de graisse différente selon la taille. Voici ce que produit LilyPond dans une taille de portée de 26 points :

et la même musique en 11 points, grossie de 236 % pour obtenir une taille identique à l’image précédente :

Comme vous le constatez, LilyPond imprime des lignes un peu plus épaisses pour garantir une meilleure lecture à taille réduite.

Ceci permet par ailleurs de faire coexister harmonieusement plusieurs portées de taille différente sur une même page :

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La raison de tous ces efforts

Les musiciens sont normalement plus concentrés sur la manière dont ils jouent la musique que sur son apparence, aussi ces pinailleries sur des détails de typographie peuvent paraître académiques. Il n’en est rien. La partition contribue, au même titre que bien d’autres éléments, à l’existence même d’une représentation : tout doit être fait pour que l’interprète donne le meilleur de lui-même, et ce qui est peu clair ou pas agréable à lire constitue un frein.

La musique gravée de manière traditionnelle présente des symboles denses et des lignes épaisses. Ceci produit un résultat équilibré, à plus forte raison si la partition est éloignée du lecteur, comme lorsqu’elle est posée sur un pupitre. Une répartition attentive des blancs permet de resserrer la musique sans pour autant tasser les symboles et, au final, diminue le nombre de tournes – avantage indéniable.

C’est une caractéristique commune de la typographie. La présentation devrait être soignée, non seulement pour l’amour de l’art, mais plus spécialement parce qu’elle vient en aide au lecteur dans sa tâche. Pour du matériel d’interprétation tel que les partitions de musique, ceci est doublement important : les musiciens sont limités dans leur attention. Au moins leur attention se porte sur la lecture, au plus ils peuvent se concentrer sur l’exécution. En d’autres termes, une meilleure typographie se traduit par une meilleure interprétation.

Ces considérations montrent bien que la typographie musicale est un art à la fois complexe et plein de subtilités, et qu’elle requiert des compétences particulières que la majorité des musiciens ne possède pas. LilyPond s’efforce de transposer le degré d’excellence de la gravure traditionnelle à l’ère de l’ordinateur et donc de le mettre à disposition de tous les musiciens. Nous avons affiné nos algorithmes, le design de nos fontes et les réglages du programme de manière à produire des partitions d’une qualité comparable aux bonnes vieilles éditions que nous avons toujours autant de plaisir à voir et à interpréter.

Notes de bas de page

[1] Dès le début, les imprimeurs européens ont essayé plusieurs techniques, allant de la matrice en bois sculpté à la fine plaque de métal ciselée, en passant par des typons mobiles. L’avantage de ces derniers résidait dans la possibilité d’effectuer aisément des corrections et de facilement ajouter à la musique texte et paroles. Néanmoins seule la gravure offrait l’avantage d’appréhender le rendu global. C’est la raison pour laquelle la gravure est devenue le standard en matière de musique imprimée, à l’exception près de certains livres de cantiques, y compris au XX^e siècle, essentiellement pour des raisons de simplicité et de coût.

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Fontes et polices		De la création des polices musicales
Espacement		Considérations sur les espacements
Lignes supplémentaires		Cas particulier en matière de notation
Tailles		Considérations sur la taille des portées
La raison de tous ces efforts		Pourquoi s’attacher aux détails